|
Предыдущая Главная
Нас же, в плане развиваемой интерпретации поэтического мира Зощенко, в «Эльвире» главным образом интересует, конечно, еще один поворот "ручной" темы и еще одно – в pendant к «Монтеру», но и в отличие от него – сплетение ее с "театральной" темой масок и сокрытия собственной личности. Присмотримся к особенностям обращения с оперным подтекстом и распределением ролей в этих двух метатеатральных текстах.
В обоих случаях соответствие с «оригиналом», как мы видели, далеко не однозначно. При этом, в «Монтере», сюжет которого строится вокруг вызова истеблишменту, с "удивительной смелостью" бросаемого героем, выступающим в ролях сразу и Руслана и Черномора, отсылка к глинкинскому источнику присутствует непосредственно в тексте, хотя до известной степени и смазана. Можно сказать, что эта полу-явная игра с «Русланом и Людмилой» соответствует полу-открытой – довольно дерзкой, но все же лишь под маской монтера – авторской акции в этом рассказе.
В «Эльвире» МЗ-рассказчик тоже интертекстуально аккумулирует множество ролей (Дон-Жуана/Гуана, Статуи, генерала, Лепорелло, лезгина, монаха, Донны Эльвиры и Донны Анны), но делает это подчеркнуто "слабым" – невольным, пассивным, осторожным, тайным, чуть ли не трусливым – образом. Он подвергается вторжению и командованию со стороны Эльвиры-Насти, совершает свой главный «мужественный» поступок по ее заказу и под ее именем – как бы из-за ее спины (подобно Дон-Жуану, поющему из-за спины Лепорелло) и вообще ни разу не вступает в прямой контакт со своим «соперником» (и тайным объектом желаний) – генералом. Иными словами, он ведет себя прямо противоположным образом по сравнению с отважным монтером, действуя в духе другой инвариантной стратегии – "бегства в слабость" в расчете на "мертвенный покой". Этому робкому фабульному поведению соответствует полное сокрытие автором указаний на оперный подтекст эпизода (если не считать имени заглавной героини), так сказать, замалчивание классического образца. Можно сказать, что две стратегии фабульного поведения и соответственного повествовательного обращения с интертекстами эмблематизируют две стороны единой агрессивно-оборонительной установки Зощенко и его персонажей по отношению к социуму.
Поскольку в любом случае элемент двусмысленной маскировки достаточно силен, постольку зощенковские интертекстуальные отсылки часто остаются наполовину, а то и целиком скрытыми или вообще ложными. Вспомним дезориентирующее название пьесы «Кто виноват?», разыгрываемой в «Актере», тогда как имеется в виду, скорее всего, «Грабеж» Лескова (см. гл. VII, Прим. 5); или дураковатое упоминание о «негритянской негрооперетте» в «Душевной простоте», из-за которого лишь для информированных современников (и позднейших историков культуры) проглядывает виртуозная танцевальная программа черных гастролеров, столь релевантная для сюжета на "ножную" тему (см. гл. III). В перспективе зощенковедческих исследований это обещает неожиданные открытия театральных, литературных и иных подтекстов, вскользь или намеком упомянутых в рассказах или еще менее определенно просвечивающих сквозь их повествовательную ткань. Не исключено, что в один прекрасный день удастся установить и название оперы, полностью проигнорированной «аристократкой» и ее кавалером[32].
Предыдущая Главная
© М. Зощенко, 1926 г.
|
